Czy pamiętasz emocje, jakie towarzyszyły Ci, kiedy jako dziecko zaczynałeś przygodę z teatrem?

W szarości, jaka panowała w latach 80., teatr to był kolor, coś bajkowego – jak Narnia po drugiej stronie szafy. Środowisko domu kultury, do którego chodziłem, stanowili ludzie pełni energii. Byli dla mnie autorytetami i przyjaciółmi, czułem się przy nich bezpiecznie. Nasza pani reżyser wymagała dużo, ale równie mocno nas akceptowała i byliśmy dla niej ważni. Sam teraz często w pracy z moimi grupami, zanim zacznę wymagać, najpierw staram się okazać akceptację i stworzyć bezpieczną atmosferę. Dostrzegam i nazywam dużo dobrych stron moich aktorów, aby później zechcieli przyjąć ode mnie jakąś krytyczną uwagę.

Jaka motywacja towarzyszy Ci w dorosłym życiu w pracy z grupami teatralnymi?

Muszę być zapalony do projektu, jeżeli mam go realizować. Jeśli tak nie będzie – przełoży się to na grupę i aktorzy nie poczują tej wymiany emocji i uczuć. To jest syndrom pochodni: jeżeli ty nie płoniesz, to od czego inni mają się zapalić? Jeżeli dzieci spotkają się z lodowatym przyjęciem, to automatycznie też staną się obojętne. W trakcie pracy miewam oczywiście różne dni. Czasem jestem zmęczony po pracy i idę na próbę już bez sił. Jednak emocje, które są na próbie, tak mnie rozkręcają, że czas mija błyskawicznie i wychodzę uskrzydlony. Z takiej niemocy rodzi się często coś ciekawego. Praca przy spektaklu zawsze wiąże się z poszukiwaniem, jak wyrazić rolę lub sytuację. Ten proces jest dla mnie źródłem bardzo dużej satysfakcji. Zachodzi też we mnie przemiana w podejściu do mojej pracy teatralnej. Kiedy zaczynałem jako reżyser w grupach amatorskich, to miałem świadomość, że to co robię buduje moje nazwisko i pozycję. Z biegiem czasu zaczynam dostrzegać, że najważniejsze jest spotkanie z ludźmi. Co z tego, że wyjdzie wspaniałe dzieło, jeśli na koniec powiemy sobie, że już nigdy więcej się nie spotykamy? Czas pandemii jest dla mnie dobrym czasem weryfikacji własnej motywacji do pracy. Zaczynamy próby z częścią grup amatorskich, premiery mają się odbyć jesienią. Istnieje jednak taka możliwość, że nasze spektakle z powodu obostrzeń nigdy nie będą wystawione. Mógłbym sobie powiedzieć, że to nie ma sensu przy takim poziomie niepewności. Jednak wolę myśleć, że przeżyjemy coś pięknego już w procesie przygotowań. Zawsze będziemy myśleć o efekcie – i efekt będzie ważny. Tylko nie najważniejszy. Niezależnie od tego, czy przedstawienie będzie wystawione, ja będę nosił w sercu efekt tych prób, które się odbyły.

Może chodzi o to, aby się przełamać i wyjść do drugiego człowieka? Doświadczyć sytuacji, na jaką nie mamy ochoty?

Jeśli nie zrobimy tego pierwszego kroku, to zostaniemy ze swoimi wyobrażeniami. Ludzie przychodzą na próby i mówią: „Dzisiaj czuję się fatalnie, nie będę aktywny”. Po czym nagle, kiedy zaczynamy budować jakąś scenę, jakby zapominają o tym. Wielokrotnie spotykałem się z młodymi, którym praca nad rolą szła bardzo ciężko. Kiedy ktoś z zewnątrz zobaczył później jej realizację, to oceniał ją jako średnią. Ale ja byłem zachwycony, ponieważ wiedziałem, że dwa małe kroki po scenie, albo jedno zdanie, to był dla tej osoby sukces. Taki człowiek przeszedł ważną drogę, coś w sobie przełamał.

Kiedy zaczynasz pracę z grupą osób, co robisz, żeby wzmocnić zaangażowanie i nie „zadeptać” ich zapału?

W swoim życiu zawodowym często czuję się niepewnie i wchodząc do grupy odczuwam brak bezpieczeństwa. To mnie blokuje. Przekładam te doświadczenia na moją pracę reżysera.

W pracy z grupą ważne są początki, kiedy próbujemy wzajemnie się poznać. Staram się zawsze dbać o to, aby stworzyć „klimat” pierwszych prób, które są czytane. Bardzo łagodnie wprowadzam aktorów w tekst i świat spektaklu. Często zapalam świece, robię półmrok. Stwarzam takie warunki pracy, w jakich i ja dobrze się czuję. Mnie też pomaga intymna atmosfera i ciepła herbata. Stworzenie pewnego klimatu od razu posuwa rzecz naprzód.

Próby lepiej robić na początku w kilkuosobowych grupkach. Budowanie klimatu intymności jest bardzo ważne. Zwłaszcza dzieci łatwiej otwierają się przy kilku kolegach, niż w obecności całej klasy. Mam teorię, żeby się starać obchodzić z dzieckiem trochę jak z jajkiem – w kontekście wydobywania talentu z dziecka. Trzeba je nakłuwać delikatnie, żeby skorupka powoli się odrywała, a nie od razu „walnąć” w jajko. Starać się poznać dziecko lepiej, aby wiedzieć, jaka jest droga dostępu do niego. Szanować intymność i zapewniać bezpieczeństwo. Jeśli wiem, że ten człowiek jest zamknięty, to muszę bardzo uważać, by go jeszcze bardziej nie zamknąć. Staram się w rozmaity sposób odwrócić jego uwagę od stresu – np. rozkładam jego kwestię tak, aby kolejnym frazom towarzyszyły inne czynności. Czyli mówiąc jednocześnie siadam, piję łyk herbaty, wstaję, robię dwa kroki. Dobrze też jest pozwolić dziecku, żeby samo coś wniosło do spektaklu, np. zaimprowizowało scenę. Nawet jeśli mnie nie do końca się to podoba. Jeżeli jego pomysł nie burzy koncepcji spektaklu, to dlaczego mu na to nie pozwolić? W ten sposób okazuję zaufanie.

Masz w sobie duże pokłady uważności na ludzi, z którymi pracujesz. Skąd je czerpiesz?

Z własnych doświadczeń. Sam jako dziecko, potem człowiek młody, a teraz jako aktor oczekuję od drugiego człowieka, żeby mnie zaakceptował. Zdarza się, że muszę ostrym tonem zwrócić komuś uwagę w czasie próby – zawsze odnośnie do zachowania, a nie talentu. Dopuszczam krzyk z powodu braku dyscypliny na próbie, ale nie z powodu tego, jak się gra rolę. Zdania typu: „Nawet nie umiesz się uśmiechnąć!”, albo: „Rusz się, czy ty nie umiesz chodzić?”, są paraliżujące. Nie ma nic gorszego w pracy wychowawczej, niż poniżenie. W życiu spotyka nas wystarczająco dużo upokorzeń, więc staram się moim aktorom tego oszczędzić. To jest ich hobby, coś dobrowolnego, dla przyjemności i rozwoju, a nie dla zaliczania kolejnych bolesnych doświadczeń.

Dlaczego zacząłeś sam pisać scenariusze do spektakli?

Miałem grupę, gdzie było ponad 20 osób i trudno było mi znaleźć sztukę, gdzie każdy miałby swoje pięć minut. W moich scenariuszach każdy ma okazję zaistnieć na scenie i każda rola jest ważna. Dużo pracuję z grupową pantomimą. Tekst scenariusza piszę zrozumiałym dla młodych językiem. Zgadzam się, aby aktor powiedział swoją kwestię własnymi słowami lub zmieniając szyk zdania. Jeśli nie rozumie o czym jest sztuka albo jego kwestia – nigdy się do niej nie zapali.

Czy scenariusz jest dla aktora czy aktor dla scenariusza?

Mam bardzo dobre doświadczenia, kiedy dawałem komuś do zagrania rolę o odmiennych niż jego samego cechach. Np. chłopcu, który uchodzi za łobuza, dać rolę Chrystusa. Nieśmiałej dziewczynce dać rolę przebojowej kobiety. Może zagra tę rolę słabiej, niż osoba bardziej do tej roli stworzona, ale będzie za to mocno zmotywowana i będzie wspaniale współpracować. Pośród celów, które sobie wyznaczam jako reżyser, chcę aby drugi człowiek zawsze był najważniejszy. Muszę sobie o tym ciągle przypominać i stale uczę się tego na nowo.

Artykuł Człowiek jest najważniejszy pochodzi z serwisu Miesięcznik Wychowawca.